maandag 18 augustus 2014

Today's Article: 'It's a mad house!': de dystopische sciencefictionfilm 1968-1977, Part 7

 



Paragraaf 3.2: Milieuproblematiek in het sciencefictiongenre

In tegenstelling tot in het geval van technofobie was er voor de jaren zeventig nooit sprake geweest van expliciete weergave van milieuproblematiek in het sciencefictiongenre. Immers, zoals de vorige paragraaf aangaf werd de staat van en het menselijk effect op het milieu pas in de jaren zestig een concreet maatschappelijk issue. Uiteraard werd in sciencefictionfilms van voor deze periode wel conflict tussen mens en natuur getoond, waarbij het 'terrestrial creature' subgenre als beste voorbeeld kan dienen (zie p. 25): in dit genre wreekt de natuur zich op de mens die met zijn verwoestende uitvindingen (de atoombom) de natuur vernietigt en daardoor ook zichzelf schade berokkent. Echter, de mens overwint de natuur vervolgens, vaak dankzij verwante atoomenergie, waarmee de films aangeven dat de mens een duale verhouding heeft met zijn technologie: enerzijds kan technologische ontwikkeling de mens schaden, maar tegelijkertijd dient het de menselijke vooruitgang. Technologie helpt de mens de natuur te ontstijgen, zodat de mens in zijn voortbestaan niet meer van de natuur afhankelijk hoeft te zijn. 'Terrestrial creature' films zijn zowel een waarschuwing voor als een positieve bevestiging van technologische ontwikkeling.1 De wrok van de natuur vormt voor de mens een antagonist die met technologie overwonnen kan worden.

Deze houding tegenover de natuur verdween grotendeels in het sciencefictiongenre in de jaren zestig. Zoals eerder vermeldt, in de periode 1968-1977 is het 'terrestrial creature' subgenre slechts in de marge van het genre aanwezig, terwijl het in de jaren vijftig een prominent subgenre was. Met deze verschuiving in het genre verandert ook de boodschap die sciencefictionfilms ten opzichte van de natuur verkondigen: niet langer is de natuur een antagonist. De boodschap draait niet meer om de strijd van de mens tegen de natuur, maar om de plaats die de mens in de natuur inneemt.2 Als er al een strijd gestreden wordt in het genre, is het de strijd van de mens met zichzelf om wat hij de natuur, en daarmee zijn eigen bestaan, zijn leefmilieu, heeft aangedaan.

Want voor dit thema geldt, evenals voor het thema technofobie, dat de mens zelf de werkelijke boosdoener is. In verband met technofobie heeft de mens zijn eigen noodlot over zich afgeroepen door machines te ontwikkelen die zich tegen de mens keren. Ten opzichte van milieuproblematiek is de mens de schuldige omdat zijn kortzichtigheid een onleefbare wereld heeft geschapen die hem dreigt de das om te doen. De term 'schuldig' is in deze context extra van toepassing omdat de mens direct, zonder tussenkomst van andere (buitenaardse) intelligentie, de penibele situatie heeft veroorzaakt. Waar in het vorige thema de mens op zijn minst onwetendheid (hoewel niet per se onschuld) kan worden verweten, omdat de intelligente machines die hij vervaardigd heeft tegen zijn wens in het kwaad verrichtten, is dat voor dit thema niet het geval. Van de verschillende thema's die in deze scriptie behandeld worden is de term 'critical dystopia' hier het meest relevant: het dystopia dat 'environmental science fiction' toont geeft een kritische reflectie op de tijdsgeest van de zeventiger jaren, waarin de milieuproblematiek bijna dagelijks in het nieuws was, en geroepen werd om actie teneinde het milieu te ontlasten. Door een beeld te schetsen van een toekomst waarin destijds (lees: de jaren zeventig) geen of onvoldoende actie ondernomen is, sporen de films de toeschouwer indirect aan om nu actie te ondernemen om het tij op tijd te keren. Het op het milieu gerichte deel van het sciencefictiongenre speelt zich in deze periode uitsluitend af in de toekomst, variërend van de nabije toekomst (te rekenen in decennia) tot de verre toekomst (te rekenen in eeuwen). Hoe ver in de toekomst ook, het is te laat om de milieuproblematiek nog effectief te bestrijden. Want de mens heeft zijn verantwoordelijkheid ten opzichte van de wereld waarin hij leeft vroeger (dus: in het heden) ondanks alle waarschuwingen verzuimt, waardoor zijn leefomgeving, het milieu om hem heen, in deplorabele staat kwam te verkeren, met als gevolg dat ook zijn eigen bestaan, in de vorm van zijn afstammelingen, gevaar loopt. Dit is niet de toekomst die we tegemoet willen gaan, dus laten we er nu wat aan doen, stellen deze films.

Hoe aanwezig was milieuproblematiek in het sciencefictiongenre in de periode 1968-1977? In mijn corpus van 29 films houden elf films zich bezig met milieuproblematiek, waarvan het voor vier films expliciet het hoofdonderwerp is. Deze 'milieubewuste' films spelen zich af in een maatschappij die stervende is dankzij het mismanagement van de mens. De natuurlijke wereld verdwijnt of is al verdwenen (Silent Running), terwijl de menselijke samenleving instort door voedselschaarste en anarchie (Soylent Green, No Blade of Grass (USA: Cornel Wilde, 1970)). Zeven van de tien tonen een post-apocalyptische wereld, waarin de mens zich staande probeert te houden (Planet of the Apes, The Omega Man). In deze films is het niet zozeer de natuur zelf die het moet ontgelden, maar het menselijke leefmilieu: de mensheid is overgeleverd aan de meest onverbiddelijke soort natuur die niet in staat is een grootschalige populatie mensen in leven te houden. Hierdoor zwerft de mens eenzaam rond in een verwoest landschap (A Boy and His Dog), of heeft hij zich verschanst in een kleinschalige maatschappij, afgesloten van de (natuurlijke) buitenwereld (zoals de in Hoofdstuk 1 besproken technocratie, onder andere in Logan's Run). Hoewel de natuur in deze post-apocalyptische films vervormd is, is milieuproblematiek slechts impliciet van belang: een verpest milieu is een oorzaak van de status quo in deze films, alsmede een decor waarin het verhaal zich afspeelt. In alle elf films is de miserabele staat van de wereld echter de schuld van de mens. De natuurlijke wereld treft geen blaam, maar is het slachtoffer van menselijke verkrachting.

Hoe heeft de mens het zover laten komen? In de vorige paragraaf stelde ik dat drie belangrijke factoren een rol speelden in het gepubliceerde werk over milieuproblematiek dat 'environmental awareness' verspreidde: overbevolking, schaarste en vervuiling. Deze drie thema's spelen ook een rol in het sciencefictiongenre, waarbij de nadruk ligt op overbevolking, die de andere twee factoren veroorzaakt.3 Een vierde thema dat de sciencefictionfilms opvoeren in deze context is oorlog, nucleair of biologisch/bacteriologisch. Het concept van dit laatste type oorlogsvoering was nieuw voor het sciencefictiongenre destijds, maar werd al snel even frequent ingezet als nucleaire oorlogsvoering (bijvoorbeeld in The Omega Man, The Andromeda Strain en No Blade of Grass).4 Ook dit thema is ondergeschikt aan overbevolking: overbevolking leidt tot schaarste, wat vervolgens weer leidt tot oorlog en de vervuiling die dit met zich meebrengt. 
 
In alle gevallen kan eens te meer de vinger gewezen worden naar technologie als oorzaak. Overbevolking is het resultaat van technologische ontwikkeling die het leven van de mens er te gemakkelijk op heeft gemaakt: de technologie heeft de mens zoveel voordelen gebracht dat er een 'menselijk overschot' is ontstaan dat de natuurlijke wereld niet meer kan handhaven.5 Natuurlijke bronnen worden onbezonnen opgemaakt waardoor er schaarste ontstaat. Tegelijk slaagt technologie er niet in om de afvalstoffen van de menselijke populatie (zwerfafval, chemisch afval, smog) adequaat weg te werken, waardoor deze zowel de natuur als de mens langzaam verstikken. Ook heeft de mens levensruimte nodig, en offert zij de natuurlijke wereld hiervoor op (in de vorm van grootschalige of complete ontbossing). Tot hier loopt de “historische achtergrond” van de dystopia's in Soylent Green, Silent Running en Z.P.G. In het post-apocalyptische gedeelte van de 'environmental science fiction' escaleert de situatie echter verder. Tussen naties ontstaan oorlogen over levensruimte en bronnen waarbij nucleaire en bacteriologische wapens (opnieuw technologie) niet geschuwd worden. Dit leidt tot het einde van de menselijke beschaving, waarna de mens moet overleven in een post-apocalyptische wereld, hetzij in een van de verwoeste buitenwereld afgezonderde gemeenschap (zoals de technocratie in Logan's Run en THX 1138), hetzij in een dor, primitief landschap (Planet of the Apes), of in enkele gevallen allebei, waarna een conflict ontstaat tussen de verschillende “typen overlevenden”, diegenen die zonder en diegenen die met technologische hulp overleven (A Boy and His Dog, Zardoz). De milieuproblematiek in het sciencefictiongenre kent een duidelijk technofobisch aspect, maar de nadruk ligt op het probleem zelf, niet op de technische mogelijkheden dit het probleem hebben doen ontstaan. Bovendien geldt voor zowel milieuproblematiek als technofobie dat de mens de oorzaak van beide is.




Evenals het geval was in de besprekingen van de milieuproblematiek in de jaren zestig en zeventig kent de sciencefictionfilm uit deze periode een dubbele moraal wat betreft technologie. Enerzijds is het een feit dat technologische ontwikkeling een oorzaak van milieuproblematiek is. Anderzijds kan technologie helpen de situatie op te lossen. Wat deze laatste opvatting betreft, het sciencefictiongenre gaat verder en suggereert soms dat technologie beter voor de natuurlijke wereld kan zorgen dan de mens zelf, en er meer respect voor heeft (voor zover machines het begrip 'respect' doorgronden). Dit geldt voornamelijk voor artificiële intelligentie, computers en robots. 
 
Zo weigert Proteus, de computer in Demon Seed, mee te werken aan een mijnbouwproject dat het ecosysteem in de zee kan verwoesten, ook al is het de mens van dienst. Hij stelt:

I refuse this program for the mining of the Earth's oceans. The destruction of a 1000 billion sea creatures to satisfy man's appetite for metal is insane. [...] I refuse to assist you in the rape of the Earth.

Proteus stelt menselijke welvaart niet boven het behoud van ecosysteem, in tegenstelling tot zijn scheppers. Voor hem is zelfs plankton van waarde, waarmee hij aangeeft een dieper respect voor het ecosysteem te hebben dan de mens zelf. Vergelijkbaar dicteert Colossus, in zijn monoloog aan de mensheid (zie paragraaf 2.4, p. 52-53): 'Under my absolute authority, problems insoluble to you will be solved: famine, overpopulation, disease'. Om deze problemen tegen te gaan is een gezond milieu nodig. Dit citaat geeft aan dat Colossus de waarde van het milieu voor het welzijn van de mens inziet en stappen zal ondernemen om de natuurlijke wereld te onderhouden, onder andere door bevolkingsgroei te beheersen. Computers, ondanks hun controle over het lot van de mens, hebben het beste met het milieu voor.

Een ander voorbeeld: het conflict tussen mensen over het lot van de laatste vegetatie in Silent Running – beschermen, of vernietigen wegens kostenbesparing? – mondt uit in de zelfopoffering van de protagonist die strijdt voor het behoud van de laatste natuur, die aan boord van een ruimteschip is geplaatst omdat er op Aarde geen ruimte meer voor was. Hij laat de tegenpartij denken dat zijn schip, met hem en alle planten aan boord, vernietigd is, maar in werkelijkheid stuurt hij de natuur de ruimte in, in handen van 'drones', kleine onderhoudsrobots. Deze krijgen van hem de opdracht om voor de overgebleven Aardse planten te zorgen in de hoop dat de mensheid ze ooit zal terugvinden wanneer zij inziet dat natuur wel degelijk van belang is. Hoewel technologische ontwikkeling het milieu op Aarde de das omdeed en de mens haar interesse in de natuur verloor, kan technologie voor de natuur zorgen als de mens zelf het niet meer doet, stelt Silent Running.6
 
Wanneer de mens heeft gefaald en de hulp van de machine inroept, neemt de machine de verantwoordelijkheid voor het milieu over. Technologie an sich is niet het probleem en kan het milieu zelfs van dienst zijn, stelt het genre. Overeenkomstig menen Ryan en Kellner dat 'technology […] in itself is not, by nature, or ontologically evil, but is being subject to changes in meaning according to context and use'.7 Een film als Silent Running die stelt dat technologische ontwikkeling de ondergang van de natuur betekende maar benadrukt dat technologie ook positief gebruikt kan worden voor milieubehoud is niet technofobisch, maar legt de schuld puur bij de mens. Het is het menselijk misbruik van technologie dat leidt tot de ondergang van het milieu en van de mens zelf. Geleid door waarden als respect voor de natuur en milieubesef kunnen mensen hiertegen optreden en vinden zij in technologie een bruikbare bondgenoot.

Milieuproblematiek is internationaal, zo stelde ik in de vorige paragraaf. Het milieu houdt zich niet aan menselijke grenzen en moet mondiaal bestreden worden. Het sciencefictiongenre reflecteert de 'internationaliteit' van deze boodschap: de consequenties van de onmacht in het verleden om milieuproblemen op te lossen, hebben de menselijke toekomst in deze films als geheel getroffen. De meeste films (afgezonderd die paar films wiens verhaal zich in de ruimte afspeelt) spelen zich uiteraard wel af op nationaal niveau, het zijn immers nationale (Amerikaanse of Britse) producties.8 Maar de problemen die de films in hun plot aankaarten zijn voor het overgrote deel wereldwijd. De overgebleven natuurschoon in Silent Running is de laatste bestaande natuur: er is op de hele wereld geen natuur meer over. Het virus dat gras doodt in No Blade of Grass is een pandemie: slechts in enkele regio's op Aarde is het nog niet doorgedrongen, waardoor deze gebieden door hun overheid streng bewaakt worden om hongerige immigranten uit de rest van de wereld buiten te houden. De overbevolking en vervuiling in Soylent Green en Z.P.G. zijn wereldwijd, evenals het post-apocalyptisch landschap in A Boy and His Dog, Zardoz en Logan's Run (afgezien van de afgesloten enclaves in deze films). De mens, stellen deze films, weigert milieuproblematiek op de juiste schaal te bestrijden, waarop het hele ecosysteem en vervolgens de hele mensheid wereldwijd de prijs moet betalen. Dit 'internationale gevoel' van milieuproblemen die wereldwijd zijn en ook zo bestreden moeten worden, was nieuw voor het sciencefictiongenre.9 In de vijftiger jaren was het vooral Amerika dat bedreigd werd door de natuur ('terrestrial creatures'), waarop zij vervolgens haar eigen boontjes dopte. Een dergelijke tactiek was ontoereikend voor de problemen in de zeventiger jaren: samenwerken of samen ten onder gaan luidt het devies.

Echter, internationale samenwerking leidt niet noodzakelijkerwijs tot oplossingen in de sciencefictionfilm van de jaren zeventig. Vergelijk Colossus: The Forbin Project: in deze film wordt de wereld bedreigd door een gemeenschappelijke vijand, waarna de VS en de Sovjet-Unie de handen ineen slaan om het probleem op te lossen, en toch falen zij. Het is echter bewonderenswaardig dat ze probeerden samen te werken: dit gebeurt helaas niet bij milieuproblematiek, eveneens een gemeenschappelijke vijand, maar dan een reële. Zonder internationale samenwerking is er geen hoop: dit is een belangrijke boodschap voor milieuproblematiek in de werkelijkheid, die in de 'critical dystopias' in het sciencefictiongenre juist door de afwezigheid van zulke samenwerking en de nadruk op de 'internationaliteit' van de crises in deze films onderstreept wordt. Deze films tonen ons een voorbeeld van hoe het niet moet, willen we ervoor waken dat zulke dystopia's bewaarheid zullen worden.
Het onvermogen om internationaal samen te werken wordt gespiegeld in de post-apocalyptische 'environmental science fiction', waarin losse groepen mensen afzonderlijk overleven, als het ware in aparte “naties”. In dergelijke films is er doorgaans een “natie” die geavanceerder is dan de andere, een technologische enclave: deze probeert de status quo voor het eigen voordeel zoveel mogelijk te handhaven, ten koste van de minder ontwikkelde groepen. In Planet of the Apes regeert de primaat over de mens, die vervallen is tot dierlijke barbarij. In de vruchtbare streken die niet verwoest zijn door oorlogen is onvoldoende ruimte voor zowel apen als mensen, waardoor de laatsten hardhandig opgejaagd worden (wat in Beneath the Planet of the Apes resulteert in onvervalste genocide). 


 
In Zardoz zijn de overlevende mensen onderverdeeld in drie groepen. De eerste groep is de Brutals, verwilderde mensen die zo goed en zo kwaad proberen te overleven. Ten tweede zijn er de Eternals, een afgesloten gemeenschap van onsterfelijke maar steriele wetenschappers, die langzaamaan bezwijkt onder de druk van de zinloosheid en verveling die onsterfelijkheid met zich meebrengt. De derde groep is de Exterminators, een groep wildemannen die door de Eternals gebruikt wordt om Brutals te doden of in te zetten voor gedwongen landarbeid (om voedsel voor de Eternals te verbouwen) zodat deze geen bedreiging vormen voor hun eigen gemeenschap. De Eternals heersen over de wereld, maar ondanks hun problemen weigeren ze oplossingen buiten de eigen gemeenschap te zoeken, terwijl hun kennis gebruikt kan worden om een betere wereld voor alle partijen te scheppen. 

In A Boy and His Dog is de hele wereld een post-apocalyptische woestijn waar schamele overlevenden zoeken naar brandstof, voedsel en vrouwen (de overlevenden zijn hoofdzakelijk mannen, terwijl vrouwen tot minder dan menselijk, producten als brandstof en voedsel, zijn gereduceerd). Onder de grond ligt een stad genaamd 'Topeka', waar een meer ontwikkelde beschaving heerst, gemodelleerd naar het Amerikaanse 'suburbia' van de vijftiger jaren. Ook deze enclave, althans haar mannelijke inwoners, is steriel, waardoor af en toe mannen uit de bovenwereld door vrouwen naar beneden gelokt worden om als zaaddonor te dienen en vervolgens gedood worden. Een integratie van de boven- en onderwereld is geen optie, aangezien beide partijen gemotiveerd worden door eigenbelang en niet inzien dat samenwerking alle belangen dient.

In alle gevallen kunnen de verschillende groepen overlevenden niet samenwerken ondanks hun gemeenschappelijke problemen, hoofdzakelijk omdat de geavanceerde enclaves neerkijken op de andere groepen, als een punt van kritiek op de Westerse houding (destijds, maar nu nog) op de Derde Wereld. De onderontwikkelde “naties” zijn alleen goed voor exploitatie ten bate van de heersende beschaving (die meestal met geweld afgedwongen wordt): hun problemen, zelfs het recht op voedsel en overleven, is geen punt van zorg van de ontwikkelde “naties”. Het feit dat allen feitelijk hetzelfde doel nastreven, namelijk overleven in een aangetaste wereld, wordt niet erkend: het is ieder voor zich met de middelen die men tot beschikking heeft, en de geavanceerde enclaves hebben nu eenmaal meer middelen. Samenwerking tussen deze “naties” wordt niet als optie beschouwd, terwijl de problemen eigenlijk gemeenschappelijk zijn. Bovendien ligt de sleutel tot overleven juist in de vreedzame samenwerking tussen alle partijen, maar de ontkenning hiervan leidt tot het handhaven van de problemen, of zelfs een verslechtering van de situatie. 
 
In Beneath the Planet of the Apes eindigt het onvermogen van de apen om vreedzaam samen te leven met mensen in de totale vernietiging van de Aarde. De Exterminators in Zardoz kunnen de steriliteit van de Eternals opheffen, maar voor het zover kan komen keren zij zich tegen hun meesters met als resultaat massamoord op de Eternals. De hogere beschaving in A Boy and His Dog gebruikt de bovenwereldse mensen puur voor eigen doeleinden en doodt ze als ze niet meer nodig zijn. Het echte probleem, de steriliteit, wordt genegeerd: om het voorgoed op te lossen zouden de onder- en bovenwereld geïntegreerd moeten worden, zodat de onderwereld niet meer in haar voortbestaan bedreigd zal worden en de mensen uit de bovenwereld toegang krijgen tot voedsel en bronnen. De 'internationaliteit' van alle problemen wordt in deze films niet erkend, net zoals de internationale samenwerking om milieuproblematiek tegen te gaan achterwege blijft. Deze films stellen dat de geavanceerde Eerste Wereld weigert samen te werken met de onderontwikkelde Derde Wereld waardoor de problemen blijven, of allen uiteindelijk ten onder gaan.

Biedt 'environmental science fiction' überhaupt hoop, of schetst zij slechts een mogelijke miserabele toekomst waarin alle hoop al vervlogen is en het enige wat gedaan kan worden veel eerder – in de jaren zeventig – had moeten gebeuren? In vrijwel alle gevallen is er tenminste enige hoop, hoewel het vaak slechts om een schrale troost gaat. In alle sciencefictionfilms is het onmogelijk voor het ecosysteem om volledig te herstellen, maar een mogelijkheid wordt gevonden om de status quo iets minder dystopisch te maken. Doorgaans weten de protagonisten anderen de mogelijkheid te bieden om te ontsnappen aan hun leed, soms ten koste van zichzelf.10 Desondanks is een hoopvol einde hier doorgaans een open einde: of het de mens dankzij de nieuwe hoop goed zal verlopen wordt niet getoond, het publiek kan er slechts naar gissen. Zo lukt het Logan om de mensheid van de technocratie te bevrijden in Logan's Run, maar kan de mensheid zichzelf wel redden in de barre post-apocalyptische wereld buiten de technocratie? In The Omega Man creëert de protagonist een geneesmiddel voor het virus dat bijna de gehele mensheid heeft uitgeroeid en geeft hij het aan de laatste overlevenden in de hoop dat zij een nieuwe samenleving kunnen opbouwen, waarna hij gedood wordt door de mutanten die door dit virus zijn geschapen. Of dit handjevol overlevenden zich inderdaad zal handhaven in een wereld vol mutanten lijkt echter onwaarschijnlijk. In Z.P.G. slagen de protagonisten erin te ontsnappen aan de overbevolkte maatschappij waarin het krijgen van kinderen strafbaar is met de dood. Maar zij kunnen de wereldwijde vervuiling niet ontvluchten, en gezien de omvang van de overbevolking zullen zij zeker opnieuw met het repressieve systeem in aanraking komen.11 Er is hoop, zegt het sciencefictiongenre, maar deze is altijd betrekkelijk: de wereld zal nooit meer zo mooi en gezond worden als zij was. Zelfs de technologie, waar de mensheid haar hoop op richt, is niet capabel om de situatie terug te draaien, ze kan hoogstens minieme verbetering aanbrengen. Als overbevolking en vervuiling al bestreden kunnen worden, dan had dat in een veel eerder stadium moeten gebeuren.


1Brereton 2005: p. 139
2Dit is een ecocentrische boodschap. In het ecocentrisme draait het om de plaats die de mens in het ecosysteem inneemt. Pepper 1984: p. 28. Mensen onderscheiden zich van andere organismen doordat zij hun omgeving aan de eigen behoeften aanpassen in plaats van zich aan te passen aan hun omgeving. Een belangrijke vraag in de ecologie van de zeventiger jaren was welke rol mensen met betrekking tot de natuur moesten innemen: het bleek inmiddels duidelijk dat zij hun omgeving niet eindeloos konden aanpassen. Ecocentrisme was zodoende een prominent begrip in deze periode.
3Dean duidt overbevolking aan als het meest dominante thema in het sciencefictiongenre tussen 1970 en 1977, wat in de films leidt tot het ontstaan van dystopische samenlevingen. Dean 1978: p. 37-38. Gezien de hoeveelheid thema's en problemen (en de diversiteit aan dystopia's) die het genre in de Tweede Golf bespreekt ben ik niet van mening dat er zoiets is als een 'meest dominant thema', maar in 'environmental science fiction' is het inderdaad een frequent gebruikt gegeven, wat aangeeft dat Dean niet per se ongelijk heeft.
4Brosnan 1978: p. 198
5Telotte, J.P. Science Fiction Film. Cambridge: Cambridge University Press, 2001: p. 104
6Ingram, David. Green Screen: environmentalism and Hollywood cinema. Exeter: University of Exeter Press, 2000: p. 180-181
7Ryan en Kellner 1990: p. 62
8De enige internationale co-producties in mijn corpus zijn Barbarella (FR/ITA: Roger Vadim, 1968), 2001: A Space Odyssey (UK/USA) en A Clockwork Orange (UK/USA). Barbarella is een vreemde eend in de bijt, aangezien het de enige film in mijn corpus is die niet Amerikaans of Brits is (maar wel Engelstalig).
9Nagl, Manfred, David Clayton. ‘The Science Fiction Film in Historical Perspective’, Science-Fiction Studies, vol. 10, nr. 3 (1983): p. 268
10Dergelijke zelfopoffering vindt plaats in Silent Running, Beneath the Planet of the Apes, Soylent Green en The Omega Man. Opvallend is de hoofdrol van Charlton Heston in de laatste drie films, als de protagonist die zich in het belang van de mensheid opoffert. Het bleek een terugkerend motief in Hestons oeuvre.
11Z.P.G. is direct geïnspireerd door het werk van Paul Ehrlich, The Population Bomb (zie p. 56-57). De afkorting staat voor Zero Population Growth, en duidt op de maatregelen die genomen moeten worden om overbevolking tegen te gaan (in de film een verbod op voortplanting). Zero Population Growth is ook de naam van een organisatie waarvan Ehrlich medeoprichter was (gesticht in 1968, bestaat tegenwoordig onder de naam Population Connection). Het doel van deze organisatie is mensen voorlichting over de gevaren van overbevolking te geven en te lobbyen voor een stabiele wereldbevolking. In een geval als dit liet het sciencefictiongenre zich direct inspireren door het actuele werk van ecologische schrijvers.

Geen opmerkingen:

Een reactie posten