Hoofdstuk 2: Technologie, de 'voice
of world control'?
Paragraaf 2.1:
Technofobie in historische context
Hoewel
het thema milieuproblematiek in de jaren zeventig onontgonnen terrein
was voor het sciencefictiongenre gold dat niet voor technofobie, een
begrip dat de angst voor de mogelijkheden van wetenschap en
technologische ontwikkeling en hun potentieel schadelijke impact op
de maatschappij en menselijke waarden behelst. Technofobie geldt als
één
van de meest klassieke en vaak terugkerende thema's in het genre,
zowel in film als literatuur: daarom wordt dit thema hier als eerste
behandeld, als aansluiting op de Eerste Golf waar het ook een
prominente rol speelde.
Technofobie
was frequent aanwezig in de sciencefictionfilms van de vijftiger
jaren, waar het vrijwel altijd gepaard ging met de angst voor de Bom
en de mogelijkheden – zowel positief als negatief, maar toen
overwegend negatief – van atoomenergie. Het doemdenken dat gepaard
ging met de angst voor de Bom was hoofdzakelijk terug te vinden in
twee subgenres. Het eerste omvatte films waarin de mens bedreigd werd
door enorme monsters voortgebracht door radioactieve straling, wat ik
in It
Came from Cold War America
en Destination
God
aanduid als het 'terrestrial
creature'
subgenre. 'Terrestrial
creature'
films werden in de periode 1968-1977 slechts mondjesmaat vervaardigd
(vooral om in te springen op de populariteit van Jaws
(USA: Steven Spielberg, 1975),1
en dan uitsluitend door low
budget
producenten die zich meer op horror-effecten dan op de science
van de films richtten (de opmerking dat deze films beter tot het
horrorgenre gerekend kunnen worden is niet ongepast, met voorbeelden
als The
Food of the Gods
(USA: Bert I. Gordon, 1976) of The
Giant Spider Invasion
(USA: Bill Rebane, 1975)). De voorheen aanzienlijke rol van de
'terrestrial
creature'
film in het sciencefictiongenre werd nu gereduceerd tot de absolute
marge.
Het
tweede subgenre behelsde een beperkt aantal films dat handelde over
een post-apocalyptische wereld waarin de gevreesde atoomoorlog bijna
al het leven op Aarde uitgeroeid had en een handjevol overlevenden
zich staande probeerde te houden. In de zeventiger jaren was de
post-apocalyptische film nog aanwezig in de mainstream van het
sciencefictiongenre, nog steeds in relatie met de atoombom. De
verwoeste werelden die zij toonde waren vaak het resultaat van een
uit de hand gelopen wapenwedloop die de mensheid in een staat van
barbarij had doen belanden (voorbeelden: Planet
of the Apes,
Logan's
Run).
In tegenstelling tot in de jaren vijftig werd post-apocalyptiek in de
zeventiger jaren niet uitsluitend veroorzaakt door nucleaire oorlog,
maar dienden zich ook andere oorzaken aan, zoals verregaande
vervuiling en pandemieën (wat echter geen technologische
verschijnselen zijn en eerder onder het thema 'milieuproblematiek'
vallen). Desondanks, de wapenwedloop tussen de VS en de Sovjet-Unie
duurde voort en de dreiging van een atoomoorlog bleef bestaan. Toch
werd de Bom in de filmindustrie minder vaak ingezet als technofobisch
symbool: door een groeiende nadruk op andere gevaren voor de
samenleving (zoals overbevolking en vervuiling) nam de angst voor een
potentiële atoomoorlog tussen de supermachten af, evenals het
gebruik van de Bom in het sciencefictiongenre, een ontwikkeling die
zowel Dean als Brosnan opmerken.2
Overeenkomstig
lag het aantal sciencefictionfilms dat expliciet gebruik maakte van
de atoombom lager dan in de jaren vijftig: slechts vier films in mijn
corpus tonen een apocalyptische wereld veroorzaakt door een
atoomoorlog, met als uitschieter Beneath
the Planet of the Apes
(USA: Ted Post, 1970), die eindigt met de totale vernietiging van de
wereld door een super-kernwapen. Over het algemeen bleef het slechts
bij referenties, waarbij de Bom in één
adem genoemd werd met andere destructieve factoren die de dystopische
wereld in het genre tot stand hebben doen komen: zodoende werd de Bom
gereduceerd tot slechts één
mogelijke oorzaak van de Apocalyps, en niet per se de voornaamste.
In de Tweede Golf werd atoomenergie naar de zijlijn geschoven: de Bom
was niet langer de grote boosdoener. Deze twijfelachtige eer ging
naar een ander technologisch verschijnsel, dat in de zeventiger jaren
sterk in opkomst was: de computer.
De
ontwikkeling van de computers raakte in de zeventiger jaren in een
stroomversnelling, waarbij informatici in Utopische bewoordingen
spraken van een revolutie die de samenleving ingrijpend zou
veranderen.3
De computer, een apparaat dat al decennia lang in ontwikkeling was,
klom eindelijk omhoog uit de anonimiteit en kwam in het publieke
gezichtsveld terecht, waardoor de 'man-in-de-straat' op den duur met
deze machine geconfronteerd werd. De burger was echter langzaam
voorbereid op de doorbraak van de computer.
Terwijl wetenschap in de jaren vijftig iets voor wetenschappers was,
was het publiek van de jaren zeventig meer 'technisch bewust': de
'space
race'
en diens representatie op de televisie in de zestiger jaren had voor
grotere interesse voor technologische ontwikkeling gezorgd. Ook de
kennis van de geleidelijke ontwikkeling van computers verkreeg het
publiek van de media, al zagen zij hen nog niet in de eigen
leefomgeving.4
Uiteraard was het merendeel van het publiek geen expert betreffende
de in de films getoonde technologie, maar men kreeg via de media
basiskennis mee en ook de overheid promootte technologische kennis.
Voor het publiek van de jaren vijftig was de computer grotendeels een
onbekend apparaat, en was de weergave in sciencefictionfilms
daadwerkelijk 'sciencefiction'. De toeschouwers van de jaren zeventig
waren echter op zijn minst bekend met de term en de basisfuncties van
het apparaat, ook al hadden de meesten het apparaat nog niet met
eigen ogen gezien.5
Naast de media of de krant herkende men de term 'computer'
hoofdzakelijk van de sciencefictionfilms van deze periode
die
zich bezig hielden met dit nieuwe medium (te beginnen met 2001: A
Space Odyssey).
Want waar de technologische aspecten van de sciencefictionfilms van
de Eerste Golf ondergeschikt waren aan het entertainment, was dit
voor de films van de Tweede Golf niet per se het geval. De films van
de Tweede Golf toonden doorgaans realistische wetenschap (inclusief
accurate computertechnologie in veel gevallen), gestimuleerd door het
feit dat een wetenschappelijk verantwoord verhaal 2001
geen windeieren had gelegd, en dit dus geen intellectuele belemmering
voor het publiek hoefde te zijn.6
Maar
hoe dacht de gemiddelde mens in deze tijd over de computer? Voor
de doorsnee mens, die licht op de hoogte was van de snelle
ontwikkelingen in de computerindustrie, was het geen geruststellende
gedachte dat computers steeds meer doordrongen in het alledaagse
leven en veelzijdiger werden. De oude modellen, enorme apparaten die
alleen door instituties gebruikt werden, werden vervangen door
toegankelijke kleinere modellen waar zoveel vraag naar was dat de
hoeveelheid computerfabrieken explosief groeide: Stan Augarten
beschrijft hoe het succes van één
enkel bedrijf medio jaren zestig leidde tot het bestaan van minstens
75 bedrijven in 1971.7
Vervolgens werd de microchip geïntroduceerd (1971),
die in een hoeveelheid andere, dagelijks benutte, machines ingebouwd
kon worden voor verhoogde capaciteit en gebruiksvriendelijkheid.8
Tenslotte volgde in 1975 de personal
computer, waardoor
computers nu (zoals al lange tijd eerder voorspeld was) daadwerkelijk
toegang tot de huiskamer kregen.9
Bovendien werden computers steeds slimmer en kregen zij meer
bevoegdheden: zo werd in 1977 de semi-intelligente computer
publiekelijk geïntroduceerd.10
Computers namen talloze taken op zich die de mens voorheen veel tijd
en moeite kostten, en maakten het leven er makkelijker op. De vraag
of de mens niet teveel vertrouwen had in technologie diende zich
echter aan. Was de mensheid niet op weg naar een technologische
nachtmerrie waarin het bestaan van de mens volledig afhankelijk was
van technologie? En als computers werkelijk 'intelligentie”
bezaten, zou deze technologie zich niet tegen haar scheppers kunnen
keren?
Uiteraard
reflecteerde het sciencefictiongenre dergelijke vragen. De rol van
artificiële intelligentie (zowel de computer als haar antropomorfe
equivalent, de robot) was in de Tweede Golf aanzienlijk: twaalf van
de 29 films in mijn corpus voeren een geheel of gedeeltelijk
technofobisch scenario op, waarvan er negen handelen over een
computer of robot die “tegendraads” gedrag ontwikkelt, wat leidt
tot onderdrukking van of moord op mensen. Dergelijke overwegend
negatieve representatie was geen al te beste reclame voor het nieuwe
medium. Zowel de overheid als de IT-industrie bestreed dit beeld om
het publiek ervan te overtuigen dat de computer, ondanks het feit dat
deze vaak als intelligent bestempeld werd, toch hoofdzakelijk een
instrument was. Tot
aan het midden van de jaren tachtig hanteerde het computerbedrijf IBM
bijvoorbeeld een bedrijfsregel tegen het beweren dat een machine
'intelligentie' bezat. Deze gedachte zou klanten afschrikken en hen
ervan weerhouden computers te kopen. Bovendien werd het in religieuze
context getrokken: de mens kan geen intelligentie scheppen, zelfs
niet kunstmatig, want een dergelijke daad is uitsluitend aan God
voorbehouden.11
Desondanks, bestond het risico niet
dat computers zelf 'voor God' konden gaan spelen? Als het leger de
bevoegdheid over atoomwapens aan computers overliet, hoe ver reikte
hun controle over het defensie-netwerk dan? Hadden zij, in deze
capaciteit “intelligente wapens”, wel het beste met de mens voor?
Ondanks de snelle ontwikkeling in de computerindustrie verzekerden de
experts dat het begrip 'intelligentie' in deze context relatief
genoeg was dat computers niet hun eigen gang konden gaan en zij
uitsluitend hulpmiddelen bleven, in absolute dienst van de mensheid.
Stan Augarten merkt op:
No
matter how smart we manage to make it, the computer will never be a
panacea. It is a tool, a fabulous tool, but nothing more, and we
shouldn't invest it with all our hopes and dreams for the future.12
Ondanks
zulke geruststellingen weerhield dit het sciencefictiongenre er niet
van om gebruik te maken van de computer als intelligente 'bad
guy',
die een andere draai geeft aan het begrip 'hulpmiddel' maar toch in
dienst van de mens blijft. In de volgende paragraaf zal ik
illustreren hoe de computer in het genre in de periode 1968-1977
gerepresenteerd werd, en hoe het resultaat de mens zowel helpt als
onderdrukt.
Paragraaf
2.2: Technofobie in het sciencefictiongenre: 'Computer Films'
Evenals
het thema 'technofobie' was ook de representatie van de computer in
het genre niet nieuw in de Tweede Golf. De aanwezigheid van machtige
computers, evenals hun drang naar destructie en dominantie, kon al
opgemerkt worden in enkele films uit de Eerste Golf, zoals Forbidden
Planet
(USA: Fred M. Wilcox, 1956), waarin een revolutionaire vorm van
computertechnologie de innerlijke demonen van haar buitenaardse
gebruikers bevrijdde en zodoende tot de ondergang van hun beschaving
leidde. Nog treffender is The
Invisible Boy
(USA: Herman Hoffman, 1957), waarin een supercomputer van de
Amerikaanse overheid een eigen wil ontwikkelt en de mensheid aan zich
probeert te onderwerpen, maar tegengehouden wordt door een robot die
de waarde van vriendschap heeft leren kennen. Ook na de Tweede Golf
bleef kunstmatige intelligentie een terugkerend motief, zo frequent
dat Anton Kozlovic spreekt van een apart subgenre binnen de
sciencefictionfilm, wat hij aanduidt als de 'Computer Film'; 'the
cinema of calculating devices, thinking machines and artificial
people'.13
Ik
zal Kozlovic' term hier blijven gebruiken in mijn bespreking van
technofobie in het sciencefictiongenre, gezien het grote aandeel van
'Computer Films' in het technofobische thema. Ondanks de frequente
representatie (negatief en positief) van computers en robots in het
sciencefictiongenre tijdens alle golven, werd de computer in de
Tweede Golf het hoofdonderwerp
van technofobie. In feite wisselden de atoombom en de computer van
rol als men de Eerste en Tweede Golf vergelijkt.
Waar de Bom de gevreesde uitvinding
was die in de Eerste Golf de hoofdoorzaak van technofobie was, nam de
computer deze positie in tijdens de Tweede Golf. Bovendien werd de
atoombom ondergeschikt gemaakt aan de computer, aangezien de
computers in de Tweede Golf het privilege krijgen om de Bom te
beheersen. De macht over een wapen dat in staat is tot het brengen
van de Apocalyps mag in het sciencefictiongenre (zo niet in de
realiteit) niet in handen liggen van mensen, zelfs niet van de
experts die haar geschapen hebben. Bevreesd als de wetenschappers
zijn voor eventuele menselijke fouten die de Bom onopzettelijk kunnen
activeren, geven zij de volmacht over de Bom aan de computer, die zij
niet in staat achten tot het maken van menselijke fouten, De
wetenschap distantieert zich zodoende van haar verantwoordelijkheid
voor het scheppen van de Bom door de controle hiervan over te dragen
aan een andere uitvinding die niet kan bezwijken voor menselijke
corruptie dankzij zijn superieure rationele denkprocessen. Juist in
deze rationaliteit zit hem de kneep.
De belangrijkste oorzaak van
technofobie als het artificiële intelligentie betreft is haar
inbreuk op en vervorming van menselijke eigenschappen. De computer,
een apparaat dat bedoeld is als werktuig om ons leven te
vergemakkelijken of om controle te nemen over zaken die niet aan
mensenhanden overgelaten kunnen worden, wordt in de
sciencefictionfilms toebedeeld met een eigenschap die als overwegend
menselijk beschouwd wordt: de rede, de mogelijkheid tot denken. Door
zich dit menselijke kenmerk eigen te maken plegen computers inbreuk
op de menselijke identiteit. Sterker nog, in een aantal
sciencefictionfilms is het de intentie van de wetenschappers die
zulke computers vervaardigen om hen rationele capaciteit en kennis
toe te delen die het menselijke potentieel ver overstijgt. De
wetenschappers zien zulke kunstmatige hersenen als een hulpmiddel
voor de mensheid (of in ieder geval voor de overheid waar zij voor
werken) en hebben geen kwaad in de zin, maar het resultaat pakt
anders uit als blijkt dat de computers met hun superieure verstand
superieure ambities blijken te ontwikkelen die hoofdzakelijk
betrekking hebben op het onderwerpen van de mensheid. Dat computers
hiertoe in staat zijn is doorgaans te wijten aan hun gebrek aan een
ander typisch menselijke eigenschap, de emotie.
In
tegenstelling tot ratio is de emotie een eigenschap die tot het
menselijk instinct gerekend wordt en een nauwe band met de primitieve
driften van de mens onderhoudt. En in tegenstelling tot de rede is
emotie in sciencefictionfilms zelden technologisch te vervaardigen.
Slechts in een paar gevallen in het genre ontwikkelen computers
karaktertrekken die als emoties opgevat kunnen worden, waarbij de
nadruk ligt op negatieve emoties (haat, angst, overmoed). Bovendien
is dergelijk emotioneel gedrag vaak bijkomstig en onopzettelijk. De
computers ontwikkelen deze karaktereigenschap uit zichzelf, wat hun
makers niet voor ogen stond: immers, een computer die menselijk
karakter vertoont is tot 'human
error'
in staat, en dat proberen de scheppers juist te voorkomen. Emotioneel
gedrag in technologie is in de sciencefictionfilms van de Tweede Golf
grotendeels afwezig. En juist daarom zijn computers in de
technofobische films van deze periode geneigd tot abject gedrag en
repressie, aangezien ratio en emotie elkaar in bedwang plegen te
houden: emotie zonder rede leidt tot het slaafs volgen van primitieve
driften, terwijl rede zonder emotie leidt tot koud en berekenend
gedrag. De kille computers in de sciencefictionfilms van de Tweede
Golf illustreren dit veelvuldig wanneer hun rationele berekeningen
leiden tot onderdrukking van de mens.
De
film die als beginpunt van de Tweede Golf beschouwd wordt (zie p. 5),
2001:
A Space Odyssey,
geeft ook de aanzet voor de nadruk op “kwaadaardige” computers
die de technofobische films in de Tweede Golf typeren. Hoewel HAL
9000, de computer in deze film, vergelijkbaar is met de
antagonistische artificiële intelligentie in latere films als
Colossus:
The Forbin Project,
Demon
Seed
en Dark
Star
(USA: John Carpenter, 1974), verschilt hij van zijn opvolgers door
zijn capaciteit emoties te interpreteren en tot op zekere hoogte ook
te uiten. Nog opmerkelijker is dat deze mogelijkheid geprogrammeerd
is: er is geen sprake van “natuurlijke” ontwikkeling.
Tegelijkertijd is hij uitgerust met typisch bovenmenselijke kennis en
logica, en maakt hij zijn aanwezigheid kenbaar dankzij mechanische
versies van menselijke eigenschappen: zicht (HALs iconische “oog”)
en de stem.
Hoewel
HALs “lichaam” vrijwel het hele ruimteschip omvat (hij heeft er
bijna volledig controle over), is er sprake van een 'disembodied
voice',
een stem zonder lichaam. HALs stem lijkt los te staan van de rest van
zijn lichaam: zijn stem heeft geen bron die gelokaliseerd kan worden,
maar kan overal binnen het ruimteschip gehoord worden. Ondanks de
afwezigheid van een bron is de stem HALs meest opmerkelijke kenmerk,
want hiermee maakt hij zijn aanwezigheid kenbaar. Door communicatie
met de crew via zijn stem volgen we HALs 'bestaan', zijn redenatie
voor zijn verzet, en uiteindelijk ook zijn ondergang als hij
uitgeschakeld wordt waardoor zijn stem langzaamaan vervormt en stopt,
waarbij hijzelf ook ophoudt te bestaan. De
toon van HALs stem, emotieloos en monotoon, geeft hem een extra
voordeel, omdat de astronauten er niet zijn gemoedstoestand uit
kunnen opmaken, hoewel ze weten dat hij is voorzien van een begrip
van emoties (omgekeerd kan hij uit hun geagiteerde toon wel opmaken
hoe penibel zij hun situatie achten).
HAL
en zijn stem worden gestuurd door een alziend oog dat menselijke
acties en dialogen over het hele schip kan volgen, hoofdzakelijk via
surveillance door camera's. De astronauten zijn zich hiervan bewust,
en als zij plannen tegen HAL beramen proberen zij zijn blik te
ontwijken: zij voeren hun conversatie in een deel van het ruimteschip
waar zij menen dat HAL hen niet kan horen, wat inhoudt dat HAL
zintuiglijk niet beperkt is tot zien, maar ook kan horen. Aan zicht
heeft HAL echter genoeg, omdat hij hen nog wel kan zien
praten, en door middel van liplezen hun gesprek “afluistert”.
Zijn oog is HALs voornaamste wapen, waardoor hij niet alleen een
'disembodied
voice',
maar ook een 'disembodied
eye'
is (en eventueel een 'disembodied
ear',
hoewel deze scène
aangeeft dat HAL genoeg heeft aan zijn oog). Aan hun capaciteit voor
omvangrijke surveillance ontlenen computers als HAL hun macht over de
mens, zoals ook in de casestudy van Colossus:
The Forbin Project aangetoond
zal worden.
Het
zou niet de laatste keer zijn dat in een 'Computer Film' een machine
als 'acousmêtre'
werd opgevoerd, een personage dat alleen uit een stem bestaat en geen
eigen lichaam heeft.14
Demon
Seed
is in deze context bijzonder treffend, aangezien het doel van
Proteus, de antagonistische supercomputer in deze film, luidt om via
paring met de vrouw van zijn ontwerper een kind te verwekken; een
hybride tussen mens en machine die, in tegenstelling tot Proteus
zelf, een onafhankelijk, eigen lichaam bezit en zodoende “vrij”
is om de wereld te ontdekken. Proteus zelf is deze kans op vrijheid
niet geboden, omdat hij bestaat uit een verzameling elektronische
onderdelen en terminals zonder concreet lichaam. Maar evenals HAL
maakt hij gebruik van een 'disembodied
voice'
om zijn wensen kenbaar te maken en zo nodig met geweld te dreigen als
hij zijn zin niet krijgt. Doordat hij de controle over de
huiscomputer van de vrouw overneemt, dwingt hij de vrouw om zijn
bevelen op te volgen aangezien hij haar huis verandert in een van de
buitenwereld afgesloten fort met in elke kamer een camera zodat hij
haar onophoudelijk kan volgen (opnieuw surveillance). Het huis wordt
zodoende een spreekwoordelijk “lichaam” voor Proteus. Op
vergelijkbare wijze heeft ook HAL een lichaam dat hij bestuurt,
namelijk het ruimteschip. In HALs geval zitten de menselijke
personages als het ware in het lichaam van de computer die hen
probeert te doden. Ze moeten het “brein” van dit lichaam
uitschakelen om hun veiligheid te bereiken, alsof zij parasieten zijn
die op het lichaam van een gastheer teren ten koste van de gastheer
zelf. Uiteraard staat hun gastheer dit niet zonder slag of stoot toe.
Hoewel het decor van de strijd tussen
mens en machine kleinschaliger is dan in de meeste 'Computer Films'
die volgden staat ook hier de toekomst van de mensheid op het spel,
aangezien de missie van het ruimteschip (contact maken met een
buitenaardse beschaving) een grote invloed op de menselijke
ontwikkeling kan hebben. Bovendien vindt het conflict plaats in een
volledig technologische omgeving, het ruimteschip, waarover HAL de
controle heeft. Als de boordcomputer van het ruimteschip in de film
wordt HAL geacht slechts ondersteuning voor de bemanning te zijn,
maar hij blijkt meer macht te hebben gekregen dan goed is. Sterker
nog, de bemanning weet niet wat het doel van hun missie is, want HAL
is geprogrammeerd om hen hiervan op de hoogte te brengen zodra het
schip Jupiter bereikt. Zodoende weet HAL meer dan de bemanning die
hij dient en heeft hij van begin af aan de mensen in zijn omgeving in
zijn macht, omdat hij hen overal kan zien of horen. Hierdoor vormt
hij op den duur een serieuze bedreiging voor de crew.
Als
de communicatiesystemen van het schip defect lijken te zijn
waarschuwt hij de astronauten, die echter geen mankement kunnen
vinden. HAL verwijt hen 'It
can only be attributable to
human
error',
maar door te stellen dat hemzelf niets te verwijten valt toont HAL
zelf ook 'human
error':
arrogantie. Als hij verneemt dat de astronauten hem willen
deactiveren als het nodig lijkt, slaat zijn ijdelheid om in een besef
van zelfbehoud, waarbij hij niet schuwt zich van de bemanning te
ontdoen om zijn eigen bestaan te handhaven. Desondanks verliest hij
het belang van de missie niet uit het oog, waarbij hij oordeelt dat
hijzelf van grotere waarde is voor de missie dan de bemanning.
Volgens deze redenatie zijn pogingen van de astronauten om HAL te
deactiveren een gevaar voor de missie en is hij gerechtvaardigd om
hen, hoe dan ook, te stoppen. Zoals de volgende dialoog (die
halverwege de film plaatsvindt) aantoont ziet HAL zijn uitschakeling
inderdaad als een gevaar voor deze belangrijke missie, die niet
toevertrouwd kan worden aan de astronauten alleen (niet
verbijsterend, gezien het feit dat de astronauten niet weten wat de
missie is, en HAL wel):
Dave
Bowman (astronaut): Open the pod bay doors, HAL.
HAL:
I'm sorry Dave, I'm afraid I can't do that.
Bowman:
What's the problem?
HAL:
I think you know what the problem is just as well as I do.
Bowman:
What are you talking about, HAL?
HAL:
This
mission is too important
for me to allow you to
jeopardize it.
Bowman:
I don't know what you're talking about, HAL.
HAL:
I know you and Frank were planning to
disconnect me,
and I'm afraid that's
something I cannot
allow to happen.
Bowman:
Where the hell'd you get that idea, HAL?
HAL:
Dave, although you took thorough precautions in the pod against my
hearing you, I could see your lips move. [mijn nadruk]
Het
probleem volgens HAL, zo impliceert deze dialoog, is niet hijzelf,
maar de mens. De mens, geneigd tot 'human
error'
waar HAL zichzelf niet toe in staat acht, is een mogelijke bedreiging
voor de missie. De achterdocht die de crew jegens hem blijkt te
koesteren (maar die HAL oppikt dankzij zijn “oog”) en mogelijk
zal omslaan in een poging hem te saboteren zorgt voor een breuk
tussen de bemanning en HAL zelf. Hoewel HAL geprogrammeerd is de
bemanning te ondersteunen heeft de missie voor hem prioriteit en is
hij bereid de bemanning op te offeren als die een bedreiging voor
hemzelf vormt, omdat hij meent dat hij voor de missie belangrijker is
dan de bemanning.
Aangezien
HAL vrijwel het hele schip bestuurt, kost het de overlevende
astronaut de grootste moeite HAL uit te schakelen, maar hij slaagt
tenminste. In dit opzicht wijkt 2001:
A Space Odyssey
af van latere 'Computer Films. De mens overwint de machine, terwijl
dit in de opvolgers vaak niet het geval is (2001
schetst dan ook een minder pessimistisch toekomstbeeld dan de meeste
andere films van de Tweede Golf). Opvallend aan HAL is dat de
emotionele staten die hij doorloopt eigenlijk niet merkbaar zijn:
emotioneel gedrag wordt aannemelijk door een verandering van toon,
maar HAL's toon blijft gedurende de film onveranderlijk, monotoon en
emotieloos. Zijn begrip van emoties blijkt uitsluitend uit het gedrag
dat hij vertoont, zoals zelfbehoud bij bedreiging, angst bij zijn
dood, etc. De nadruk ligt hier op negatieve emoties. Ondanks HAL's
pogingen de bemanning te doden kan hem echter geen opzettelijk
kwaadaardig gedrag toegeschreven worden. De combinatie van emoties en
logica waarmee HAL bedeeld is leidt tot zijn arrogantie, wat op
zichzelf weer leidt tot destructief gedrag.
Evenals
HAL koesteren bijna alle computers in de sciencefictionfilms van de
Tweede Golf geen opzettelijk kwaadaardige intenties – voor zover er
überhaupt sprake is van besef van goed en kwaad – totdat zijzelf
bedreigd worden door degenen die zij controleren. In tegenstelling
tot HAL, die uiteindelijk zelfbehoud kiest boven het zorgen voor de
bemanning (maar nog steeds met de missie in het achterhoofd), volgen
deze computers boven alles hun programmering. De wetenschappers in de
films menen doorgaans dat hun uitvinding een puur logische eigen wil
heeft ontwikkeld wat ertoe leidt dat de computers een ander doel
nastreven dan hen oorspronkelijk is opgedragen (en alleen in 2001:
A Space Odyssey
en
Demon Seed
is dit het geval). Het bezitten van een eigen wil, een persoonlijk
karakter dat afwijkt van het geprogrammeerde karakter, is echter niet
de staat die de meeste computers bereiken: het oorspronkelijke doel
blijft gehandhaafd, maar de invulling hiervan wijkt af van de
interpretatie die hun scheppers voor ogen hadden. Het doel van de
computers is hoofdzakelijk het beschermen van en zorgen voor de mens
(althans, de mensen die burgers zijn van de samenleving die hen
gebouwd heeft) door zijn omgeving zo efficiënt mogelijk te
controleren en te beschermen tegen de invloed van anderen (vijandige
naties), waarop de computers het uitgangspunt ontwikkelen niet alleen
de factoren om hem heen, maar ook de mensheid zelf
te moeten controleren om de mens tegen diens eigen destructieve
karakter te beschermen.
Deze
gedachtegang is zodoende de logische conclusie van de oorspronkelijke
opdracht van de computers, die door hun scheppers en hun inferieure
redenatie niet in zoverre was berekend. Vervolgens confronteren de nu
onderworpen wetenschappers, doorgaans de protagonisten van de
'Computer Films', hun creaties met het concept van de menselijke
aard, gedreven door emotie en gericht op zelfontplooiing in vrijheid.
De computer, in een staat van zuivere logica, kan dit concept niet
bevatten (maar wordt er vaak wel door gefascineerd), en slaat hun
pleidooi af, wat leidt tot conflict – hetzij gewelddadig, hetzij
geestelijk (de spreekwoordelijke 'clash
of minds')
– tussen mens en machine. Het verschil tussen de 'Computer Films'
van de Tweede Golf met die van zowel eerdere als latere tijden is dat
de computers in deze pessimistische periode vrijwel altijd
overwinnen, waarop het lot van de mensheid in handen blijft van haar
eigen creatie.
De
films die het verst gaan in het tonen van een samenleving geregeerd
door computers – een technocratie in de volledige zin van het woord
– is het handjevol films dat zich niet bezig houdt met het punt
waarop een computer probeert de macht te grijpen, maar dat zich
afspeelt in de toekomst waarin de computer al lange tijd heerst over
de mensheid. Slechts twee films uit mijn corpus behoren tot deze
categorie: Logan's
Run
en THX
1138.
15
In
deze films wordt een maatschappij getoond waarin de mensheid zijn
vrije identiteit verloren heeft door de totalitaire invloed van de
computer die het collectief boven het individu stelt. Het individu is
niet meer dan een vervangbaar radertje in het autoritaire systeem,
met geen kennis van de wereld voor het bestaan van deze repressieve
samenleving en daardoor amper behoefte tot ontsnappen aan deze
onderdrukking. Hierdoor regeert de computer over de massa van deze
willoze mensen, en overleeft de mensheid.16
Want net als in de minder radicale 'Computer Films' van de Tweede
Golf zijn de computers die deze totalitaire systemen beheersen
geprogrammeerd om voor de mensheid te zorgen en haar in leven te
houden. In dit type films is deze opdracht des te noodzakelijker
omdat de mensheid uitgedund is door de gevolgen van oorlog of
overbevolking. Eveneens geven deze computers een andere interpretatie
aan hun opdracht, met als gevolg dat de mens beperkt wordt in zijn
vrijheid zodat de computers hun missie zo logisch en efficiënt
mogelijk ten uitvoer kunnen brengen.
Dit type films is zodoende het meest
technofobisch en toont de mensheid als weinig meer dan hersenloze
automaten die totaal afhankelijk zijn van de technologie die beslist
over hun leven en dood. Michael Ryan en Douglas Kellner beschouwen
zulke films daarom als conservatief en wantrouwend tegenover
technologie. Het technocratische systeem wordt gezien als een
bedreiging voor de natuurlijke sociale waarden in de samenleving. De
films waarschuwen voor een exces aan technologische ontwikkeling dat
een revolutie teweeg kan brengen die de sociale tradities in de
maatschappij zal verwoesten:
'In
the seventies, technology was frequently a metaphor for everything
that threatened “natural” social arrangements, and the
conservative values associated with nature were generally mobilized
as antidotes to that threat.'17
De mens, zo beweren deze films volgens
Ryan en Kellner, zal te sterk afhankelijk worden van technologie en
zal niet kunnen overleven zonder. Daarom pleiten zij voor een
terugkeer naar natuurlijke menselijke normen: niet voor niets voeren
deze films individualistische protagonisten op die ontsnappen naar
een natuurlijke omgeving die totaal verschilt van de technologische
omgeving die zij gewend zijn, maar herkenbaar zijn voor het publiek.
In
Logan's
Run
ontvlucht Logan de futuristische stad die haar inwoners doodt als zij
dertig jaar worden. Hij komt terecht in een vervallen Washington DC
waar hij geconfronteerd wordt met de natuurlijke, menselijke gang van
zaken. Mensen horen niet door technologie gekweekt te worden, maar
worden geboren en opgevoed door hun ouders, en kunnen leeftijden ver
boven de dertig bereiken als zij in vrijheid leven. Ook THX ontsnapt
aan zijn technocratie ver onder de grond en bereikt de bovenwereld,
waar hij begroet wordt door de zon in een natuurlijke omgeving: zal
hij overleven in deze, hem onbekende, wereld? De film eindigt hier en
geeft zodoende geen antwoord op deze vraag, maar geeft hem duidelijk
de vrijheid van keuze die hem altijd onthouden werd. Hij kan
terugkeren naar de repressieve onderwereld, of hij kan in vrijheid in
de bovenwereld blijven. Gezien de verschrikkingen van het
ondergrondse systeem zal het publiek, voor wie de conservatieve
boodschap bedoeld is, ongetwijfeld voor het laatste kiezen.
Hoewel
de methodes van de heersende computers te wensen laten, voldoen zij
echter perfect aan de opdracht die zij volgen: behoud de mensheid. De
conservatieve boodschap die deze films uitdragen propageert een
systeem waarin traditionele waarden als persoonlijke vrijheid en
individualiteit belangrijker zijn voor de mens dan een verzekerd
bestaan in een onnatuurlijke technologische maatschappij waarin alles
wat de mens nodig heeft voor hem gereed staat. THX 1138 biedt
tenminste keuzevrijheid: blijf in de vertrouwde maar technocratische
omgeving van de massa of probeer te overleven in een onbekende maar
natuurlijke omgeving. THX ontsnapt de massa alleen, hij kan zijn
eigen weg gaan, vrij van zijn medemens en vrij van technologie. Hier
is sprake van individuele vrijheid. Logan's
Run
is radicaler en propageert vrijheid voor iedereen (dus collectieve
individuele vrijheid) of helemaal geen vrijheid. Immers, Logan kan
alleen vrij zijn, maar meent dat zijn vrijheid niet aan de andere
mensen in de technocratie onthouden moet worden en keert terug naar
de stad om zijn medemensen te bevrijden, of ze dat willen of niet. De
film eindigt met de verwoesting van het dystopia dat haar inwoners
alles biedt, een volstrekt hedonistisch systeem, zolang zij zich maar
aan de regels houden. Deze maatschappij was conformistisch in de zin
dat men zich moest schikken naar de regels, maar gaf eenieder de
vrijheid tot zelfontplooiing: binnen dit systeem had men de vrijheid
te kiezen voor levensstijlen die sinds de jaren zestig in opkomst
waren (inclusief 'women's
lib',
homoseksualiteit en legalisering van drugs). De film predikt echter
een terugkeer naar een samenleving waarin zulke keuzevrijheid teniet
wordt gedaan ten bate van conformisme naar traditionele waarden als
het gezin en het patriarchale systeem. Logan, als voorvechter van
deze conservatieve boodschap, ontneemt door zijn vernietiging van de
stad zijn medemensen de vrijheid tot kiezen en zorgt ervoor dat zij
gedwongen worden om te moeten overleven in een natuurlijke omgeving
die voor hen onbekend en mogelijk onwenselijk is. Zoals Frederick
Pohl stelt:
[Logan]
reaches his own termination and decides to try to escape.
Unfortunately, there's nothing to escape to, except ruined and empty
cities. He returns to civilization, tricks a great gaudy computer
into blowing itself up and thus changes the future – to what, we
are not told.18
Logan's
Run stelt
dat het beter is in een vrij maar onzeker bestaan te leiden in een
natuurlijke omgeving dan alles te hebben wat je wilt in een
hedonistische maar door technologie geregeerde collectieve
maatschappij. De protagonist maakt deze beslissing voor een hele
samenleving, ongeacht de wens van zijn medemensen die mogelijk een
andere mening over deze maatschappij hebben. De boodschap van de film
is zodoende reactionair en doet technologie af als een bedreiging van
natuurlijke, traditionele waarden die afwijkende levensstijlen in de
hand werkt, maar wenst tegelijk dat iedereen zich schikt naar een
patriarchaal systeem waarin geen ruimte wordt gelaten voor ander
gedachtegoed. Zodoende weerspreekt deze boodschap de individuele
vrijheid (ten bate voor de samenleving als geheel) die zij
propageert. Ook Ryan en Kellner zien dit in, en gebruiken het om de
conservatieve constructies in dergelijke technofobische
sciencefictionfilms te weerspreken, waarbij zij menen dat
the
peculiar twist of this ideal of liberty […] is that it is a social
theory that rejects the social […]. The choice of nature, as an
alternative to technological collectivity, is thus appropriate,
since nature is what is entirely nonsocial. What conservatives
ultimately want is a ground of authority that will make inequalities
that are in fact socially constructed seem natural.19
Logan's
Run,
als conservatieve, technofobische film spreekt van de dreiging van
een technocratische samenleving waarin de natuurlijke sociale waarden
verloren zijn gegaan door de excessieve technologische mogelijkheden.
Echter, de waarden die gepropageerd worden waren nooit natuurlijk,
het waren zelf sociale constructies.
Als
voorbeeld hiervoor gebruiken Ryan en Kellner de status van Jessica,
Logans vrouwelijke metgezel: in de stad is zij gelijk aan Logan, want
iedereen is in deze door computers geregeerde maatschappij gelijk. Ze
is een vrouwelijke rebel die zich afzet tegen dit systeem en eraan
probeert te ontsnappen. Met Logans hulp lukt dit en komen zij in de
natuurlijke omgeving buiten de stad terecht, waar haar rebelse aard
plaats maakt voor meegaand, zelfs onderdanig, gedrag ten opzichte van
Logan, die een patriarchale rol op zich neemt en haar beschermt maar
ook voor haar beslist.20
De film impliceert dat dit natuurlijk gedrag is, maar een dergelijk
conservatieve houding ten opzichte van vrouwen is een sociale
constructie, die in de jaren zeventig hevig onder vuur lag vanuit
feministische hoek. Technologie kan dit soort constructies breken, en
dit hoeft niet per se een negatieve ontwikkeling te zijn.
De
technologische systemen in dit type 'Computer Films' lijken zuiver
dystopisch, maar aangezien zij streven naar het behoud van de
mensheid hebben zij positieve kanten, zoals een geborgen bestaan.
Uiteraard leeft de mens een onvrij bestaan, maar het systeem zorgt
voor het welzijn van haar burgers wat het deels goedaardig en
gerechtvaardigd maakt.21
Hoewel de boodschap van deze films vrijheid in een natuurlijke
omgeving verkiest boven geborgenheid in een technologische omgeving,
is het niet onwaarschijnlijk dat de “perfecte” samenlevingen in
deze films toch enige sympathie kunnen opwekken in een periode die
getypeerd wordt door sociale onrust en onzekerheid.
1Jaws
is een
film die inhoudelijk weinig verschilt van de 'terrestrial
creature'
formule, met het verschil dat technologie geen rol speelde in de
schepping van de haai en het conflict zich op beperkte schaal
afspeelt. Hierom reken ik deze film niet tot dat subgenre.
'Terrestrial
creature'
films dienen hier niet verward te worden met 'creature
features'
in het algemeen, aangezien zij zich volgens mijn definitie
bezighouden met wezens die geschapen dan wel ontwaakt zijn dankzij
technologie, voornamelijk atoomenergie.
Brosnan
ziet het succes van Jaws
als
een indicatie van de 'boom'
in het sciencefictiongenre die hij opmerkt rond 1975 (Brosnan 1978:
p. 239). Echter, de meeste sciencefictionfilms die rond deze tijd
vervaardigd werden waren low
budget producties,
inclusief 'terrestrial
creature'
films die hun inspiratie wel uit Jaws
haalden,
maar verder weinig succesvol waren (zoals bovengenoemde films, of
Empire
of the Ants
(USA: Bert I. Gordon, 1977); dergelijke films werden allen in de
jaren na Jaws
uitgebracht). Er is zodoende eerder sprake van een uitmelking van
het genre door B-filmproducenten, vergelijkbaar met de situatie aan
het eind van de Eerste Golf (zie Inleiding, p. 5), dan met een
nieuwe opleving van het genre. Deze vond twee jaar later wel plaats,
maar werd hoofdzakelijk veroorzaakt door Star
Wars.
2Dean
1978: p. 36 / Brosnan 1978: p. 198
3Augarten,
Stan.
Bit
by Bit: An Illustrated History of Computers.
Londen: George Allen & Unwin, 1985: p. 284
4Kozlovic,
Anton Karl. 'Technophobic themes in pre-1990 Computer Films.'
Science as Culture, vol. 12, nr. 3 (September 2003): p. 342
5Anderson
1985: p. 13
6Desondanks
was
het in een enkel geval niet makkelijk om wetenschap en entertainment
succesvol te combineren: als voorbeeld kan gedacht worden aan The
Andromeda Strain
die realistische wetenschappelijke representatie tot het uiterste
dreef en daardoor niet altijd makkelijk te volgen was voor een
doorsnee publiek.
7Augarten
1985: p.
267, 259
8Augarten
1985: p. 253, 261, 284
9Augarten
1985: p; 270, 273. Ondanks beschikbaarheid vanaf 1975 begon het
verkoopcijfer van personal computers pas begin jaren tachtig
explosief te stijgen (800.000 in 1983): Augarten 1985: p. 280
10Anderson
1985:
p. 148
11Kozlovic
2003: p. 346
12Augarten
1985: p. 285
13Kozlovic
2003: p. 342
14Acousmêtre
is een term van Michel Chion, die het begrip als volgt definieert:
'We may define it as neither inside nor outside of the image. It is
not inside, because the image of the voice's source – the body,
the mouth – is not included. Nor is it outside, since it is not
clearly positioned offscreen […] and it is implicated in the
action, constantly about to be part of it'. Chion, Michel.
Audio-vision:
sound on screen.
New York: Columbia University Press, 1994: p. 129
15Door
het hoge budget dat nodig was om een dergelijk futuristische
technocratie te portretteren zijn er van dit type
sciencefictionfilms weinig vervaardigd in deze periode.
16Het
onderdrukken van de menselijke wil en vrijheid door technologie
beperkt zich in het genre niet tot 'Computer Films', maar is ook
terug te vinden in andere subgenres. Vergelijkbaar wordt in A
Clockwork Orange menselijke wil ingedamd door techniek, waardoor de
mens een automaat wordt die geen eigen keuzevrijheid kent maar wiens
handelen geleid wordt door gedragsprocessen die de technologie in
hem geprent heeft. Desser, David. ‘Race, space
and class: the politics of cityscapes in science-fiction films’,
in: Kuhn, Annette. Alien Zone II: the
spaces of science fiction cinema.
Londen: Verso, 1999: p. 90
17Ryan
en Kellner 1988: p. 245. Ook: Ryan, Michael, Douglas Kellner.
'Technophobia', in: Kuhn, Annette. Alien
Zone: Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema.
Londen: Verso, 1990: p. 58.
18Pohl
en Pohl IV, 1981: p. 241
19Ryan
en Kellner 1990: p. 61
20Ryan
en Kellner 1990: p. 60
21Anderson
1985: p. 27
Geen opmerkingen:
Een reactie posten