woensdag 6 juni 2012

It Came from Cold War America, Chapter 6: Terrestrial creature movies

Been away for a few days and haven't seen any new movies. I almost went to the local sneak preview while on vacation, but my niece asked me to watch In Bruges with her instead and I never turn down an opportunity to watch that movie, because it's so brilliant (if you haven't seen it yet, correct this mistake ASAP!). There's little noteworthy movie news today, so I once again dust off my bachelor paper It Came from Cold War America, since I'm still not done posting that piece yet. Plus, I only posted 5 new main page messages last month (though I did also post like 40 archive messages if you hadn't noticed, so the lack of main page activity wasn't due to laziness on my part), and I'd like to do better in June. ICfCWA opened May, so it might as well do the same this month. It's still not in English, and considering the time it would take to translate it, it may never well be translated. 


Paragraaf 6.1: Definitie subgenre
 
Het terrestrial creature genre is in veel opzichten vergelijkbaar met het alien invasion genre, maar thematisch verschilt het er sterk mee. Beide subgenres onderhouden nauwe banden met horror en tonen wezens die op grote schaal vernietiging veroorzaken, maar waar de monsters in alien invasion films gekenmerkt worden door hun technologie is dit bij terrestrial creature films niet het geval. Integendeel, de monsters worden gekenmerkt door hun band met de natuur, en dus een afwezigheid van technologie.
Het voornaamste thema dat dit subgenre aanspreekt is Man against Nature. De monsters zijn, direct of indirect, producten van de Aardse natuur. Vandaar de specifieke benaming die ik dit subgenre heb toegeschreven: deze link met de Aarde en natuur maakt de creaturen terrestrial. De natuur is een uiting van ‘Otherness1. De mensheid moet zich in de films uit dit subgenre verdedigen tegen vervormde scheppingen van Moeder Natuur, die hij per ongeluk door zijn eigen hoogmoed en kennisdrift heeft opgeroepen. Biskind duidt het aan als ‘a conflict between culture and nature2.
Want hoewel de creaturen vaak alledaagse producten van de natuur zijn, is de reden dat zij zich tegen de mens keren vaak door diezelfde mens en zijn technologie afgeroepen. De menselijke cultuur heeft het met haar technologie aangedurfd Moeder Natuur te tergen, en zij slaat terug door natuurlijke wezens, gewekt of vervormd, als resultaat van deze technologie op de mensheid los te laten3. Sobchack beschrijft de monsters als een representatie van ons collectieve schuldgevoel over het ontwikkelen van zulke angstaanjagende technologie4. Niet voor niets zijn veel monsters in dit subgenre geschapen door atoomexperimenten. De mieren in Them! waren slechts normale insecten totdat zij dankzij langdurige atoomproeven in hun leefgebied muteerden en tot monsterlijke afmetingen groeiden. De Rhedosaurus – uiteraard is voor de moderne mens een dinosaurus niet zozeer een alledaagse verschijning (en in het geval van de Rhedosaurus geldt dit nog sterker, aangezien het hier een fictieve soort betreft), maar de natuur zelf discrimineert niet op basis van een dergelijke leeftijd: voor haar is een prehistorisch wezen niet minder haar schepping dan een hedendaags wezen – in The Beast from 20,000 Fathoms werd uit zijn miljoenen jaren durende slaap in het poolijs gewekt door eenzelfde atoomproef. Het gerommel met kernproeven leidde ertoe dat deze wezens dood en verderf zaaien, hoewel zij dit niet bewust doen. Zij gaan slechts door met het uiten van hun natuurlijke gedrag. De mieren verschuiven de schaal van hun standaardgedrag: in plaats van insecten eten zij nu mensen, en zij nestelen nu in rioolbuizen in plaats van normale mierentunnels. De Rhedosaurus trekt na zijn ontwaken naar zijn voormalige nestgronden, waar nu New York staat. De mensen staan deze wezens in de weg, maar hebben dit aan zichzelf te danken.
Ook op dit thema zijn variaties te vinden. Hoewel veruit de meeste monsters in dit subgenre ontstaan als – onbedoeld!5 – gevolg van experimenteren met technologie, zijn ook andere menselijke karaktereigenschappen verantwoordelijk voor hun woede. Zo wordt hebzucht en gebrek aan respect voor de natuur ook bestraft, zoals gebeurd in Creature from the Black Lagoon en de sequels Revenge of the Creature (USA: Jack Arnold, 1955) en The Creature Walks Among Us (USA: John Sherwood, 1956), waarin mensen eerst arrogant binnendringen in het territorium van het creatuur (een prehistorisch aquatisch wezen) om het te onderwerpen, vervolgens het creatuur gevangen nemen en het exploiteren door het als attractie tentoon te stellen, en er tenslotte op experimenteren om het tot een mens om te vormen. Geen wonder dat het creatuur zulk weerzinwekkend gedrag afstraft en vernielingen aanricht.
Want hoewel de vijand in dit subgenre de natuur lijkt, vloeit dit slechts voort uit de reflexiviteit van dit subgenre. De mens is zijn eigen grootste vijand, en het publiek leert hier over na te denken. Menselijke overmoed en hebzucht verwoesten en vervormen de natuur, waardoor de natuur geen optie heeft behalve terug te slaan. Dit subgenre doet mensen inzien dat zij niet de natuur moeten willen overheersen, maar een vreedzame balans moeten vinden. De monsters in dit genre zijn slechts metaforisch. Vernietiging van de natuur leidt tot de vernietiging van de mensen zelf. Deze boodschap is vandaag nog net zo actueel als in de vijftiger jaren. Als een atoombom de Rhedosaurus uit zijn slaap wekt, mogen we wel uitkijken dat het smelten van de ijskappen door klimaatsverandering niet hetzelfde resultaat heeft…

De films uit dit subgenre volgen doorgaans een formule die sterke overeenkomsten vertoont met de typische narratie van het alien invasion subgenre6. Ook hier is de protagonist een intelligente man, meestal een wetenschapper, vergezeld van een aantrekkelijke dame, die als één van de eerste mensen met het monster in aanraking komt. In een aantal gevallen komt dit omdat hij al bekend is met het schepsel of zijn schepper, waardoor hij beter op de hoogte is van manieren om het te bestrijden en daardoor wordt ingelijfd bij het team dat het onschadelijk moet maken. Ook hier bestaat het team uit wetenschappers en militairen die nauw samenwerken. De protagonist bedenkt meestal de oplossing van het probleem, en dus de manier om het monster onschadelijk te maken. Dit lukt, waarna hij en zijn vrouwelijke metgezel een wederzijdse romantiek wacht. Deze formule is een variatie op Lucanio’s 'klassieke tekst'7, maar bevat vaak ook kenmerken van de 'Prometheustekst', waar het draait om het experimenteren en ingrijpen van de mensheid in natuurlijke processen, waarbij zij door haar overmoed verantwoordelijk is voor de rampspoed die erop volgt8. Overigens noemt Lucanio alleen deze twee teksten in zijn boek; hij behandelt hen als onderverdeling van het alien invasion genre en schaart wat ik hier het terrestrial creature genre noem onder dit alien invasion genre. Ik ben het niet eens met deze onderverdeling, aangezien sommige sciencefictionfilms elementen van beide teksten bevatten, terwijl andere onder geen van beide geschaard kunnen worden. Bovendien zijn de meeste indringers in dit subgenre niet ‘alien’, aangezien het grotere versies van alledaagse (en dus herkenbare) wezens zijn (zoals mieren en spinnen). Deze creaturen worden gekoppeld aan de Aarde, in tegenstelling tot de indringers uit het alien invasion genre die van buiten de Aarde komen, en daardoor daadwerkelijk ‘alien’ zijn.

Paragraaf 6.2: Wetenschap in terrestrial creature movies

In tegenstelling tot de indringers in het alien invasion subgenre hebben de indringers in dit subgenre geen eigen wetenschap. De representatie van wetenschap vinden we alleen aan de kant van de mensheid. Wel kunnen we kijken naar de effecten van wetenschap op de monsters, aangezien wetenschap vaak verantwoordelijk is voor hun ontstaan, en altijd voor hun vernietiging. 

 
Ook in dit subgenre slaan wetenschap en leger de handen ineen om de monsters te bestrijden, waarbij wetenschap opnieuw dominant is9, aangezien zij beter weet hoe de monsters te vernietigen met een minimum aan menselijke slachtoffers. Wetenschap en leger zorgen samen voor het bewaken van de sociale orde tegen de monsters10. Ook hier is het inzetten van alle beschikbare wapens tegen de wezens niet per definitie de beste oplossing. Zorgvuldige analyse van de monsters of de normale versies daarvan – de monsters zijn immers vaak uitvergrote versies van normale wezens, zoals de mieren in Them! – leidt tot een beter begrip van de monsters, hun drijfveer, en hun zwakke punten. Als de wetenschappers hun werk gedaan hebben komt het leger pas in actie om ze af te maken, waarna normaliteit hervat kan worden.
De meeste creaturen in dit subgenre ontstaan door atoomproeven. In enkele gevallen bestaan ze al, maar worden ze gewekt door de atoomproef (zoals in The Beast from 20,000 Fathoms). Desondanks kan wetenschap zeer frequent verantwoordelijk worden gehouden voor hun ontstaan, en dus voor de ravage die zij aanrichten. Het ontstaan van de wezens is altijd een onbedoeld zijeffect van wetenschappelijke experimenten. Wetenschap is in dit subgenre een symbool voor de arrogantie en trots die de mensheid koestert ten opzichte van technologische vooruitgang. Via wetenschappelijke macht probeert de mens de natuur te onderwerpen. Wetenschap wordt aanvankelijk gezien als waarheid en autoriteit, en wetenschappers als uitdragers hiervan, die door hun kennis en capaciteit de natuur menen te mogen beheersen11. De natuur zet de mensheid weer op haar plaats door te bewijzen dat deze trots vaak misplaatst is, aangezien de wetenschap ook nadelige effecten met zich meebrengt. Technologische vooruitgang kent een prijs. Zo leert de mensheid weer een les, en kent zij haar plaats in de alles overheersende kracht van de natuur weer12.
Hoewel wetenschap verantwoordelijk is voor de monsters, is zij ook verantwoordelijk voor het vernietigen van de monsters13. Wetenschappers in dit subgenre komen, net als in het alien invasion genre, na gedegen studie van de indringers met een oplossing voor de dag. Vaak zijn het bovendien diezelfde wetenschappers die de oplossing verzinnen als de wetenschappers die de experimenten uitvoerden die hen deden ontstaan. Zo neemt de wetenschapper verantwoordelijkheid voor de puinhoop die hij heeft aangericht. Na afloop van de ultieme confrontatie met de monsters beseft de wetenschap net zo goed als iedereen dat vooruitgang niet alles is, en de natuur gerespecteerd en niet voorbij gestreefd dient te worden. Als dat niet gebeurt, verwoest en vervormt wetenschap de natuur, en daarmee ook de menselijke beschaving14. Wetenschap moet constructief en voorzichtig worden gebruikt.
In enkele gevallen is wetenschap niet verantwoordelijk voor het ontstaan van de monsters, maar schept de natuur ze spontaan. Dit is bijvoorbeeld het geval in The Black Scorpion (USA: Edward Ludwig, 1957), waarin reuzenschorpioenen door een vulkaanuitbarsting ontwaken. Een ander voorbeeld is Earth vs. The Spider (USA: Bert I. Gordon, 1958), waarin de oorsprong van het monster niet vermeld wordt. Wetenschap treft in deze gevallen geen blaam, maar het thema Man against Nature overheerst hier ook. In deze gevallen is de natuur de indringer, vergelijkbaar met de vijandige aliens in het alien invasion genre. Dit geldt niet zozeer voor de wel door wetenschap voortgebrachte monsters in het terrestrial creature genre, aangezien de mens in deze gevallen de rampspoed over zichzelf afroept, en de monsters hier geen “indringers” maar “wrekers” zijn. In deze variant op het subgenre is de wetenschap slechts de redder, en niet de verwoester.

Casestudy 2: The Beast from 20,000 Fathoms

The Beast from 20,000 Fathoms houdt zich aan de definities van de klassieke tekst die Lucanio noemt. Het creatuur in deze film, de Rhedosaurus (een fictieve dinosaurus), is in alle opzichten terrestrial. Het wezen heeft miljoenen jaren onder het poolijs in slaap gelegen, maar wordt bruut gewekt door een atoomproef. Ontwaakt uit zijn slaap komt het wezen in een voor hem compleet nieuwe wereld terecht die anders in dan wat hij gewend is, maar zijn instinct is hetzelfde, en hij trekt terug naar zijn oorspronkelijke nestgronden, een grottenstelsel in de buurt van New York. Hierop valt het monster de stad binnen, waar het dood en verderf zaait en grote paniek veroorzaakt. 

 
De precieze reden voor de atoomproef in deze film wordt niet vermeld. Zoals de meeste atoomproeven in films uit de jaren vijftig heeft het iets te maken met het testen van atoombommen, mogelijk het ontwikkelen van een waterstofbom (de narrator maakt gewag van ‘H-hour’, staat 'H' voor hydrogen bomb wellicht?). De geleerden die de proef overzien, waaronder de typische scientist hero professor Nesbitt (Paul Hubschmid), hebben hun twijfels over het gebruik van atoomenergie, maar zien het als een noodzakelijk kwaad voor het opdoen van wetenschappelijke kennis, zoals de volgende conversatie illustreert:

Nesbitt: ‘The world’s been here for millions of years. Man’s been walking upright for a comparatively short time. Mentally, we’re still crawling. This test will add to our knowledge.’
Ritchie: ‘Every time one of these things goes off I feel as if we were helping to write the first chapter of a new Genesis.
Nesbitt: ‘Let’s hope we don’t find ourselves writing the last chapter of the old one.’
Evans: ‘You sound like a man who’s scared, Tom.’
Nesbitt: ‘What makes you think I’m not?’15

Dit gesprek toont aan dat de geleerden op de hoogte zijn van het gevaar dat atoomenergie kan opleveren, maar dat ze het risico durven te nemen omwille van wetenschappelijke vooruitgang. Ze zijn er zich van bewust dat hun test dodelijke straling heeft opgewekt, maar aangezien de proef gedaan werd in het niemandsland van de ijskappen op de Noordpool lijkt dit gerechtvaardigd, aangezien er toch niemand woont. De gevolgen voor de natuur worden niet in ogenschouw genomen. Maar de natuur laat zich niet zo respectloos behandelen. Als gevolg van het menselijk verstoren van de natuur wordt de Rhedosaurus uit zijn slaap gewekt, als wreker van de natuur.
Zijn ontwaken blijft niet onopgemerkt. Twee wetenschappers, waaronder Nesbitt, die de resultaten van de atoomproef controleren, worden met het schepsel geconfronteerd, waarbij één van hen het leven verliest. Nesbitt overleeft het, en vertelt bij terugkomst op de basis over het wezen, maar zijn verhaal wordt niet geloofd. Dit is typisch voor het terrestrial creature genre: de persoon die het eerst met het creatuur in aanraking komt wordt voor gek versleten. Vaak is de persoon in kwestie de scientist hero: hoewel deze de wetenschap, een instituut dat geacht wordt ware kennis op te doen en feiten te checken, representeert, klinkt zijn verhaal in zulke gevallen te onwaarschijnlijk. Desondanks krijgt de wetenschap in het genre altijd alsnog gelijk als de indringer zijn aanwezigheid laat gelden; want de wetenschap(per) liegt niet. Dit geldt ook voor Nesbitt, die na zijn confrontatie op zoek gaat naar bewijs om de waarheid aan te tonen. De mogelijkheid dat hij hallucineerde slaat hij af, want zoals hij het zegt: ‘I’m not inclined to let my imagination run away with me, I’m a scientist’.
Nesbitt is een typische scientist hero, enigszins stijf en emotieloos - normaal voor protagonisten in de klassieke tekst - maar toch sympathiek en met een zekere charme (zie ook casestudy 1, waarin meer verteld werd over de koele uitstraling van scientist heroes in de klassieke tekst). Om een second opinion over zijn monsterverhaal te krijgen probeert hij de steun van vooraanstaand paleontoloog professor Elson (Cecil Kellaway, als archetypische wise old man), te krijgen. In een debat over de mogelijkheid dat een prehistorisch wezen 100 miljoen jaar in het ijs gezeten heeft maar nog leeft, weet Elson alle verklaringen die Nesbitt geeft rationeel te ontkrachten. Desondanks trekt Nesbitt’s gedrevenheid de aandacht van Elsons assistente Lee Hunter (Paula Raymond), die niet alleen in zijn verhaal maar ook in Nesbitt zelf geïnteresseerd is (waarop een welhaast clichématige relatie zich ontvouwt tussen Nesbitt en Hunter). Hunter is een goed voorbeeld van de nieuwe rol voor vrouwen in de wetenschap. Ze heeft klaarblijkelijk verstand van zaken en is niet bang haar mening te uiten in het gezelschap van mannelijke wetenschappers. Haar mentor heeft het volste vertrouwen in haar capaciteiten, wat genoeg reden is voor Nesbitt om ook op haar expertise te vertrouwen. Desondanks is ze nog een assistente: waarschijnlijk heeft men geprobeerd het publiek het ongeloof van een vrouw als belangrijk paleontoloog te besparen. Een oude man die veel weet van uitgestorven dieren lijkt waarschijnlijker dan een knappe jongedame met dezelfde kennis.
In tegenstelling tot haar mentor gelooft Hunter wel in Nesbitts verhaal: ze typeert hem als een briljant wetenschapper, wat voor haar genoeg reden is om hem te vertrouwen. Als Nesbitt vraagt waarom hij haar sympathie heeft, antwoordt ze: ‘I have a deep, abiding faith in the work of scientists. Otherwise I wouldn’t be one myself’. Voor haar is de mogelijkheid dat Nesbitt ongelijk heeft ontkracht domweg omdat hij een medewetenschapper is. Ook Elson gaf in voorgaande scène aan Nesbitt te willen geloven. Kennelijk hebben wetenschappers onder elkaar meer vertrouwen in ongeloofwaardige verhalen dan niet-wetenschappers. Mogelijk haakt dit in op de anti-intellectualistische sfeer die begin jaren vijftig heerste (zie ook paragraaf 4.2): wetenschappers werden beschouwd als een vreemde intellectuele elite die onder andere brabbelde over raketten naar de maan. Maar ook dit ongeloofwaardige verhaal werd een decennium later werkelijkheid. Vreemde verhalen horen bij de wetenschap, en wetenschappers zelf onderstrepen dit feit.

Hunter besluit het onderzoek naar het monster analytisch aan te pakken. Ze geeft Nesbitt een willekeurige stapel illustraties van dinosauriërs, waaruit hij de zijne moet pikken. Vervolgens neemt ze contact op met de overlevende van een scheepsramp, die beweert dat zijn schip aangevallen werd door een zeeslang. Zijn ondervraging wordt op dezelfde onpartijdige manier aangepakt: uit een stapel illustraties van dinosauriërs pikt hij dezelfde dinosauriër, de Rhedosaurus, als schuldige. Zo wordt Nesbitts verhaal een stuk waarschijnlijker, waarop Elson hem ook gelooft. Dit, en de melding van een reeks rampen in de media, is reden genoeg voor het gezelschap een trip te ondernemen naar de nestgronden van de Rhedosaurus, de Hudson-zeegrotten in de buurt van New York, voor verder onderzoek naar het wezen. Elson stelt voor het monster te vangen als het echt bestaat. Als hem gezegd wordt dat het gevaarlijk is, antwoordt hij: ‘the risk would be worth it if one thinks of the benefit to science’. Eens te meer wordt gesteld dat risico’s acceptabel zijn ten bate van de wetenschap. De prijs die in het vooruitzicht wordt gesteld, de accumulatie van wetenschappelijke kennis, is groot genoeg om wetenschappers zulke risico’s te doen nemen. Al snel blijkt dat deze gedachte mogelijk misplaatst is: bij de grotten aangekomen blijkt de Rhedosaurus inderdaad springlevend, waarop Elson verslonden wordt door het wezen. Een interessante observatie: in een shot van een krant, waarin melding wordt gemaakt van Elsons dood, staat naast dit artikel een artikel over wetenschappers die een nieuwe röntgentechniek hebben ontwikkeld. Zo toont dit shot ons de dualiteit van wetenschap: ontdekking gaat gepaard met verlies. Het feit dat het artikel over Elsons dood een stuk groter is afgebeeld dan het andere artikel laat vragen open over wat dominant is: de vergroting van wetenschappelijke kennis, of het verlies dat het vergaren van deze kennis kan opleveren. Hunter vraagt zich ook af of Elsons dood wel zin had, ongeacht de kennis die het opleverde.
Door Elsons dood krijgt Nesbitt echter gelijk, en daarom krijgt hij de leiding over de militaire eenheden die het wezen moeten vernietigen. Het feit dat hij een atoomexpert is, en geen paleontoloog, speelt daarbij geen rol, en blijkt later handig voor de oplossing van het probleem. Het is dus puur een plot device16. Eens te meer werken wetenschap en leger samen om de samenleving te beschermen, waarbij de wetenschap door haar inzicht in de situatie dominant is. Het thema Man against Nature komt hier sterk naar voren. Het creatuur wordt domweg geleid door zijn natuurlijk territoriale instinct, maar zijn nestgrond is vervangen door een menselijk bolwerk. Als hij de stad, gebouwd op wat hij als zijn territorium ziet, binnenvalt, wordt hij gezien als de indringer. Voor hem is geen plaats in deze veranderde wereld, en daarom moet hij verdwijnen. Nesbitt, degene die hem door het experimenteren met atoomenergie gewekt heeft, gaat hem nu ook weer doen inslapen. De wetenschapper neemt zo verantwoordelijkheid voor het door hem aangerichte probleem.
Het blijkt echter moeilijker dan aanvankelijk gedacht om de Rhedosaurus te doden. Bij de eerste confrontatie tussen het leger en het wezen werd hij verwond, en het blijkt dat zijn bloed prehistorische ziektekiemen bevat waartegen mensen geen weerstand hebben (het lijkt een omgekeerde situatie als in The War of the Worlds, waar de microben juist de indringer vernietigden). Zonder de wetenschap zou deze conclusie niet getrokken zijn, wat mogelijk rampzalige gevolgen had gehad zelfs als het schepsel ontschadelijk was gemaakt. Het monster kan niet simpelweg door het leger overhoop geschoten worden, aangezien de ziektekiemen zich dan over een groot gebied verspreiden en meer slachtoffers kunnen maken dan de Rhedosaurus zelf. Nesbitt analyseert monsters van het bloed en weet een radioactieve isotoop te maken - dat is immers zijn terrein van expertise - die het monster kan doden en ook de ziekte beteugelen. In de climax van de film slaagt Nesbitt er samen met een scherpschutter - één wetenschapper en één soldaat, waardoor de relatie tussen wetenschap en leger hier gelijk is (en wetenschap dus niet langer dominant is), aangezien beiden onmisbaar zijn - ternauwernood in om het monster de isotoop toe te dienen, waarna het sterft en de normaliteit hervat kan worden. Interessant is dat hier radioactiviteit als redder optreedt, terwijl het in het genre doorgaans de boosdoener is.

The Beast from 20,000 Fathoms toont een dualiteit in de representatie van wetenschap: wetenschappers zien het vergroten van wetenschappelijke kennis als een nobele zaak, die offers eist. Ze zijn op de hoogte van de risico’s die hun experimenten met zich meebrengen, maar verkiezen de consequenties te ondergaan. In dit geval leiden wetenschappelijke proeven tot grote schade: een monster wordt gewekt, richt enorme ravage aan waarbij honderden mensen omkomen en dreigt met een ziekte nog meer slachtoffers te eisen. Zo lijken wetenschappelijke tests de moeite niet waard. Desondanks wekt het einde van de film de suggestie dat deze conclusie voorbarig is. Want uiteindelijk wordt het monster ook teniet gedaan door wetenschappelijke kennis, in dit geval Nesbitt’s expertise met radioactiviteit. Deze kennis is opgedaan door proeven vergelijkbaar met de tests die het monster deden ontwaken. Zo toont de film het publiek dat zulke proeven mogelijk niet voor niets zijn, en we toch vertrouwen in de wetenschap en haar capaciteit de schade te herstellen kunnen hebben.
Ondanks de gelukkige afloop dwingt de film de kijker zich af te vragen of het vergaren van (potentieel) nuttige kennis de hoge prijs waard is: moeten we wel alles willen weten, ook als het ons gevaar oplevert? Deze gedachte wordt gereflecteerd in de trailer van de film. Hierin worden kreten geslaakt als ‘Are we delving into mysteries we weren’t meant to know?’, ‘Is mankind challenging powers behind the cosmic barriers?’, ‘Who knows what waits for us in nature’s nomansland…’ en ‘Will science unleash the fearsome forces of lost worlds?’. In zulke kreten is al een zekere animositeit jegens wetenschap en haar streven merkbaar: wetenschap gaat te ver in haar zoektocht naar kennis, waarop gevaarlijke consequenties de mensheid treffen (opnieuw een mogelijke metafoor voor de atoombom: deze werd als gevolg van het onderzoek naar atoomenergie ontwikkeld, en heeft veel levens gekost). 
In deze film zijn wetenschappers wel schuldig aan het wekken van het monster, en daardoor aan de ravage die het aanricht, maar komen ze ook met een oplossing die zo min mogelijk levens eist17. Zo neemt wetenschap zijn verantwoordelijkheid en blijft het integer. Het is niet slechts de brenger van dood en verderf, maar kan ook constructief gebruikt worden (waarbij het een element gebruikt dat in deze periode voornamelijk negatieve connotaties had, radioactiviteit). Tegelijkertijd verdient het monster ook enige sympathie, aangezien het zijn schuld niet is: hij volgt slechts zijn instinct. Maar de wereld die hij kende is niet meer, en daardoor moet hij wijken. Als wetenschap niet experimenteerde met atoomenergie, was hij niet gewekt. Zo waarschuwt de film via een metafoor, het monster gewekt door atoomenergie en uitgerust met prehistorische straling, voor de gevaren die echte atoomproeven en de daarmee gepaard gaande radioactiviteit opleveren.


1 Biskind 1983: 111
2 Biskind 1983: 106
3 Brosnan 1978: 95
4 Sobchack 1980: 46-47
5 Tudor, Andrew. Monsters and mad scientists: a cultural history of the horror movie. Oxford: Basil Blackwell Ltd., 1989: p. 147
6 Vieth, 2001: 62-63
7 Lucanio 1987: 25-44
8 Lucanio 1987: 46-52
9 Jancovich 1996: 16
10 Sobchack 1980: 45
11 Vieth 2001: 180
12 Baxter 1970: 138
13 Biskind 1983: 104
14 Vieth 2001: 158
15 Beast from 20,000 Fathoms, The. Reg. Eugène Lourié. Jack Dietz Productions Inc., 1953.
16 Lucanio 1987: 39
17 Jancovich 1996: 52

Geen opmerkingen:

Een reactie posten